автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Становление профессионального хорового искусства в Адыгее
Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление профессионального хорового искусства в Адыгее"
На правах рукописи
ГОГИНА Елена Леонидовна
СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ХОРОВОГО ИСКУССТВА В АДЫГЕЕ
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)
им. С. В. Рахманинова
доктор искусствоведения, профессор Соколова Алла Николаевна
доктор искусствоведения, профессор Шабалин Дмитрий Семенович
кандидат искусствоведения, профессор Тараканов Сергей Александрович
Новосибирская государственная консерватория (академия ) им. М. И. Глинки
Защита состоится «24» декабря 2008 г. в 16 часов на заседанш диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидат и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерваторш (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону Буденновский пр. 23, ауд. 314
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской гocyдapcтвeннo^ консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.
Автореферат разослан «24» ноября 2008 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения
сф-ггУА/—И. П. Дабаева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Формирование национальных композиторских школ, становление композиторского творчества в российских национальных автономиях и бывших советских республиках находятся в фокусе внимания современного музыкознания. Интерес к обозначенной проблематике отражает стремление осмыслить советский период истории отечественной музыки, определить направления музыкально-цивилизационного развития. Только за последнее десятилетие были созданы обобщающие исследования, посвященные становлению композиторского профессионализма как в крупных полиэтнических регионах (М. Дрожжина, А. Маклыгин, Т. Лескова), так и в отдельных национальных образованиях (А. Варламова, Н. Гарипова, И. Данилова, У.Джумакова, В. Дулат-Алеев, О. Полякова, Ф. Сафаргулова, Е. Скурко, Т.Смелова, Д. Шарифуллин и др.). Появление в этом ряду исследования о хоровом творчестве композиторов Адыгеи является обоснованным и закономерным. Оно дает возможность дополнить современные научные представления о формировании композиторского творчества в национальных республиках и автономиях в советский и в постсоветский периоды истории, выявить особенности этих процессов в различных социально-культурных локусах.
Отразив звукообразы национального искусства, хоровая музыка стала самой значимой частью творчества композиторов Адыгеи. За полувековой период адыгейские авторы освоили практически весь жанровый диапазон хоровой академической музыки, создали яркие образцы композиторского фольклоризма. Приоритетность хоровых жанров определялась рядом обстоятельств, среди которых важнейшим была профессиональная подготовка авторов, получивших образование на вокальных и дирижерско-хоровых отделениях средних и высших учебных заведений культуры и искусства (Ч. и В. Анзароковы, М. Бесид-жев, А. Нехай, Р. Сиюхов, К. Туко, Г. Чич, М. Хупов и др.).
Необходимость исследования хоровой музыки композиторов Адыгеи обусловлена и потребностью практики - увеличением удельного веса национально-регионального компонента в учебных планах образовательных учреждений республики, а также культурной политикой, направленной на сохранение и дальнейшее развитие адыгской культуры'.
Вопросы формирования композиторского творчества в Адыгее лишь затрагивались в отдельных монографических очерках, статьях и газетных публикациях (М. Анзарокова, А. Атаманенко, М. Бесиджев, А. Дауров, И. Петрусен-ко, А. Соколова, Т. Сухова, К. Туко, Н. Чепниян). Однако никто из перечисленных авторов не был нацелен на комплексное и системное изучение творчества адыгейских авторов, не фокусировал свое внимание на хоровом искусстве. В существующей литературе хоровая музыка адыгейских композиторов рассмат-
1 Композиторы других национальностей, работавшие в Адыгее с адыгским материалом, так и остались на положении «учителей» или «командированных» специалистов. Их музыка не получила общественного признания и не стала репрезентативной для музыкальной культуры Адыгеи (М. Гнесин, В. Бурдеев, В. Волченко, В. Месс-ман, А. Митрофанов, И .Святловская, Ю. Силантьев и др.). Поэтому используемые нами понятия «адыгейские композиторы» и «композиторы Адыгеи» фактически идентичны.
ривалась только как объект практического изучения, что определило методическую направленность некоторых изданий (А. Баете, В. Екимов, С. Хватова).
Объектом исследования является хоровое искусство Адыгеи в его важнейших составляющих - фольклорных традициях, исполнительстве, композиторском творчестве.
Предмет исследования составляет творчество композиторов Адыгеи в жанрах хоровой академической музыки.
Данное исследование ставит своей целью выявление закономерностей и особенностей формирования профессиональной хоровой музыки как части хоровой культуры Адыгеи. Для достижения обозначенной цели были поставлены следующие задачи:
- определить социально-исторические предпосылки и социокультурный контекст формирования профессиональной хоровой культуры в Адыгее;
- обозначить компоненты этнической музыки, оказавшие воздействие на становление композиторского мышления в жанрах хоровой музыки;
- выделить и охарактеризовать этапы композиторского творчества в Адыгее;
- выявить направления стилевых поисков в малых и крупных жанрах хоровой музыки композиторов Адыгеи;
- дать оценку хоровому искусству Адыгеи и определить пути его дальнейшего развития.
Методологическая основа исследования. Применение системного подхода к анализу хоровой культуры позволяет рассмотреть ее как множество взаимосвязанных элементов, образующих органическую целостность. Использование культурологического подхода дает возможность вписать хоровые сочинения адыгейских авторов в контекст всей музыкальной культуры Адыгеи и одновременно локализовать их как подсистему, обладающую соответствующими субсистемными характеристиками.
В качестве основного метода исследования выбран метод историзма, который позволяет определить истоки и условия формирования профессионального хорового искусства, реконструировать основные этапы становления композиторского творчества. Задача выявления направлений стилевых поисков в академических жанрах хоровой музыки обусловила важность компаративного метода, позволившего сопоставить полученные результаты на субрегиональном (Адыгея), региональном (общекавказском) и российском уровнях.
Базисными для настоящей работы стали положения исторического и теоретического музыкознания в контексте проблем «фольклор и композитор», «становление национальных композиторских школ», разработанные в исследованиях Г. Головинского, И. Даниловой, И. Земцовского, Л. Ивановой, А.Маклыгина, Г. Орджоникидзе, Е. Скурко, Н. Шахназаровой и др.
Закономерным стало обращение к трудам, посвященным исследованию адыгской и, в целом, кавказской культур. Автор опирался на ключевые положения работ А. Асланишвили, Б. Ашхотова, Т. Блаевой, И. Жордания, Л. Кан-чавели, А. Рахаева, А. Сиюховой, А. Соколовой, Р. Унароковой, Ф. Хараевой,
К. Цхурбаевой, Г. Чича, Ш. Шу и др., выявляющих особенности поэтического и музыкального фольклора, на труды учёных, исследующих проблемы этнической этики, философии, ценностей, ментальности (Б. Бгажноков, А.-Г. Кешев, X. Казанов, М. Меретуков, Р. Ханаху, О. Цветков, А. Шадже и др.)
Освещение адыгейской хоровой культуры в социологическом ракурсе потребовало обращения к исследованиям, связанным с концепцией «строительства социалистической культуры», с тенденциозным отношением к фольклору, с функционированием института художественной самодеятельности (А.Митрофанов, С. Румянцев).
Проблемы жанровой классификации хоровой музыки решались при помощи теоретических концепций и положений, содержащихся в работах Г. Григорьевой, О. Коловского, Е. Назайкинского, Ю. Паисова, Е. Светозаровой, О.Соколова, А. Сохора, И. Усова, А. Ушкарева и др.
Анализ музыкальных текстов производился на основе аналитических принципов, разработанных в трудах отечественных теоретиков М. Арановско-го, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В. Хо-лоповой, В. Цуккермана, а также с учетом аналитических подходов теории «музыкального содержания» (Л. Казанцева, П. Карпычев, В. Холопова).
На защиту выносятся следующие положения:
- хоровая музыка является доминирующей сферой творческих интересов адыгейских композиторов, в ней отражаются закономерности и особенности становления национальной композиторской школы;
- профессиональная хоровая музыка композиторов Адыгеи отчасти компенсировала утраченную сольно-бурдонную фольклорную традицию и впоследствии стала импульсом к ее возрождению;
- хоровая музыка адыгейских авторов отразила звуковое самовыражение этноса, связанное с использованием гармошечной стилистики, маркирующей современную этническую музыкальную культуру;
- в становлении хоровой академической музыки прослеживаются два этапа: первый (1960-1980-е годы), который тесно связан с содержанием и эстетическими эталонами самодеятельного искусства, и второй (1990-2000-е годы), характеризующийся обновлением тематики композиторского творчества и созданием индивидуальных композиторских стилей.
Научная новизна. В диссертационной работе впервые:
- хоровое искусство Адыгеи рассматривается в социокультурном контексте, в рамках культурных процессов субрегионального, регионального и российского масштаба;
- характеризуются основные этапы становления композиторского творчества академической традиции в Адыгее, выявляются особенности этого процесса;
- определена жанровая классификация хорового творчества адыгейских авторов,
- исследованы наиболее значительные образцы хоровой музыки и авторские стили;
- произведена объективная оценка деятельности хоровых коллективов и выдающихся хормейстеров республики Адыгея.
Теоретическая значимость исследования. Диссертационное исследование в определенной мере восполняет отсутствие теоретического обобщения процесса становления композиторского творчества в Адыгее, и его результаты могут стать основой для дальнейшей разработки проблем истории профессиональной адыгейской музыки (не исследованными остаются вокальные, инструментальные жанры, театральная музыка). Значение работы определяется выводами, которые расширяют представления о композиторском фольклоризме. Результаты диссертационной работы могут быть востребованы для создания фундаментальных исследований по проблемам становления композиторских школ на Северном Кавказе и в других регионах страны.
Практическая значимость настоящего исследования определяется тем, что его положения могут быть использованы в курсах «Адыгейская художественная культура», «Музыка адыгейских композиторов», составляющих национально-региональный компонент в учебных планах музыкально-образовательных учреждений республики (детские школы искусств, колледж искусств, институт искусств). Кроме того, материал исследования существенно дополнит училищный и вузовский курс «Хоровая литература» в разделе «Хоровая музыка адыгейских композиторов». Аналитические разделы данной работы окажут существенную помощь в изучении произведений адыгейских авторов в хоровом классе. Аналитические тексты использованы автором в качестве предисловий к сборникам хоровых произведений адыгейских композиторов. Материалы диссертационной работы могут составить соответствующие разделы монографических очерков о композиторах Адыгеи.
Материалом исследования послужили хоровые произведения В. Анза-рокова, К. Туко, М. Хупова, Г. Чича и других авторов (более ста сочинений), отражающие жанровую панораму адыгейской хоровой музыки последних пяти десятилетий. Большинство хоровых сочинений были исполнены и признаны как значимые явления в культурной жизни Адыгеи, а также за ее пределами. Отдельные хоровые произведения представлены в рукописях и до сих пор остаются малоизвестными. Кроме того, для выявления связей хоровой музыки с фольклорной традицией привлекались образцы народной музыки из сборников адыгских народных песен А. Гребнева, Г. Концевича, Ш. Шу, из фундаментального издания «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» под редакцией Е. Гиппиуса.
Для воссоздания исторического контекста использованы газетные и журнальные публикации, архивные источники, а также материалы интервью с композиторами различных поколений.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре теории, истории музыки и методики музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета (2002-2005) и на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова (2006-2008). Ключевые положения
настоящей работы были изложены в докладах, прочитанных и обсужденных на международных, региональных и республиканских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (г. Астрахань, 2002); «Музыка и танец» (г. Майкоп, 2003); «Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры» (г. Нальчик, 2004); «65 лет университетской науки» (Майкоп, 2005); «Вопросы изучения адыгской музыки: теория, практика» (Майкоп, 2006). Отдельные положения диссертации были апробированы в курсе лекций в рамках семинаров для преподавателей республиканских детских школ искусств (Майкоп, 2006).
Структура работы. Поставленные в настоящей диссертации цели и задачи определили, ее структуру. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. В приложении содержатся нотные примеры.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, обозначается методологическая основа, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, характеризуется исследуемый материал, представлена структура работы.
В первой главе «Социокультурный контекст становления хорового искусства в Адыгее (конец Х1Х-первая половина XX вв.)» выявляются историко-культурные процессы, способствовавшие появлению профессионального хорового искусства. Данный период оценивается как подготовительный.
В первом параграфе «Социально-исторические предпосылки формирования профессиональной музыкальной культуры в Адыгее» раскрываются условия становления музыкальной культуры европейского типа в национальной автономии, связанные с ее особым геополитическим положением, этнокультурной многослойностью. Установка на сохранение культуры малых народов была частью государственной политики, осуществляемой как в дореволюционный, так и в советский периоды истории, именно она определяла приоритетность культуры адыгского этноса.
Основными предпосылками формирования профессиональной музыкальной (в том числе и хоровой) культуры являются:
- появление европейских форм музыкальной жизни в 90-гг. XIX века, которые сформировались в среде просвещенных любителей искусства, состоявшей из представители приезжей интеллигенции;
- приобретение Адыгеей статуса национальной автономии (в 1922 г.), что стимулировало становление и развитие национального самосознания, стремление к культурной самоидентификации этноса, а главное - давало возможность включиться в общие процессы культурного строительства советского времени;
- осуществление записи, публикации, изучения, обработки адыгского музыкального фольклора русскими музыкантами, работавшими в Адыгее в 1920-
30-е годы (М. Гнесин, А. Гребнев, Г. Концевич, В. Мессман, Н Миронов, А.Митрофанов);
- формирование системы профессионального музыкального образования. В обозначенный период ее представляли Детская музыкальная школа (1936) и Майкопский педагогический техникум (1925), где было введено обязательное обучение игре на инструменте (фортепиано, скрипке, домре);
- целенаправленное развитие самодеятельного, любительского искусства в советский период, ставшего главной площадкой культурного строительства;
- существование богатейших традиций вокально-хорового и инструментального исполнительства, которые формировали звукообраз этнической музыки;
- существование поликультурного пространства, в условиях которого происходило развитие аутентичного и становление профессионального музыкального искусства, что определило особенности интонационного «генофонда» новой музыкальной культуры.
Отмеченные историко-культурные предпосылки подготовили почву, на которой выросло профессиональное хоровое искусство Адыгеи.
Во втором параграфе первой главы «Адыгское традиционное хоровое исполнительство» рассматриваются особенности адыгского многоголосия и сольно-групповая традиция его исполнения, которые оказали воздействие на формирование профессионального хорового искусства в Адыгее.
Обобщая исследования этномузыкологов (Б. Ашхотова, Т. Блаевой, А.Рахаева, Ш. Шу), диссертант рассматривает адыгское многоголосие как музыкальный текст, построенный на основе «линеарного функционального двух-голосия» (Т. Блаева, Б. Ашхотов), где функция каждого голоса строго регламентирована. Солист (обычно тенор) исполняет смыслонесущий текст. Его партия, являясь мобильной частью мелострофы, подвержена изменениям, варьированию в зависимости от структуры силлабического текста. Жъыу (в кабардинской версии ежьу) - хоровая партия, выполняющая функцию стабильного элемента песенной формы, подобную рефрену. Константность ему придает не только мелодико-ритмическая формульность кадансового типа, но и ассонансная лексика (уо-рай-да, уо-ри-ра, орай-да, ори-ра и др.).
Партии солиста и хорового жъыу образуют единую песенную форму, являясь органически взаимосвязанными, а в то же время автономными и контрастными. Этот тип многоголосия сложился в древнейших обрядовых, нартских, исторических, лирических песнях, плачах (гыбзэ).
Особенности ансамблевого исполнения песенного фольклора определили существование двух типов многоголосия:
- вокальный, с разделением на две партии (соло и хор);
- вокально-инструментальный, где кроме сольной и хоровой партий используется гетерофонное инструментальное сопровождение (чаще всего на шычепщыне).
Особенности адыгского хорового многоголосия наиболее полно воплотились в эпических жанрах песнетворчества, связанных с мужской исполнитель-
ской традицией. Именно мужские песни транслировали этнические ценности, являлись воплощением исторической памяти народа.
Развитая песенно-хоровая адыгская культура уже во второй половине XIX века постепенно вытеснялась инструментальными формами этнической музыки, связанными с внедрением в адыгскую среду гармоники как явления европейской культуры. В изменившейся социокультурной ситуации традиции мужского хорового пения вместе с песенными жанрами, транслирующими их, превращались в исчезающий вид этнической культуры уже в начале XX века.
Возрождение хоровой культуры в XX веке происходило уже на иной стилевой основе, отражающей инокультурные влияния и изменившиеся приоритеты аутентичной музыкальной культуры. Однако традиционная адыгская песня и народное многоголосие всегда оставались звуковым идеалом и стимулом для композиторского творчества. Линеарное адыгское двухголосие в различной интерпретации стало парадигмой композиторского мышления не только в вокально-хоровых жанрах, но и в жанрах инструментальной музыки и было осмыслено как квинтэссенция адыгской музыкальной ментальное™.
В третьем параграфе первой главы определяется роль хорового самодеятельного исполнительства в становлении профессионального хорового искусства. Хоровая самодеятельность в Адыгее отражала общие культурные процессы построения «государственной» культуры и выполняла ряд функций:
- она была средством эстетического и идеологического воспитания масс;
- хоровая самодеятельность должна была заполнить ту нишу, которую занимала отвергнутая государственной политикой духовная музыка (ее место заняла народная песня, частично возмещающая утраченные этико-философские ценности);
- самодеятельное хоровое исполнительство должно было служить средством распространения массовой песни, несущей новый звуковой идеал эпохи.
В 1930-50-е годы в Адыгее сложилось несколько типов хоровых самодеятельных коллективов:
- любительские хоры, объединявшие представителей городской интеллигенции;
- ученические хоры, существовавшие при учебных заведениях;
- народные (крестьянские, рабоче-крестьянские) хоры, создававшиеся при сельских и городских домах культуры, промышленных предприятиях, и исполнявшие сугубо песенный репертуар в сопровождении баяна.
Особо показательным видом самодеятельного творчества были ансамбли национальной песни и танца, которые представляли национальное искусство за пределами национальных образований. Коллективом подобного рода в Адыгее был Адыгейский ансамбль песни и пляски, созданный в 1936 г. Несмотря на свой профессиональный статус, ансамбль мало отличался от художественной самодеятельности тех лет.
Количественно преобладали рабоче-крестьянские хоры, которые «специализировались» на исполнении советской массовой, традиционной и новой народной песни. Именно такой тип хора утверждался как унифицированный
хоровой коллектив, объединяющий большие массы на всенародных празднествах и торжествах.
Репертуар хоровых самодеятельных коллективов определялся «репертуарным стандартом», включавшим три составляющие части: народная музыка (песни народов СССР), образцы классического искусства (популярная классика) и произведения современных советских композиторов. В Адыгее репертуарные компоненты хоровой самодеятельности были не равнозначны, доминировал песенный жанр, в котором всегда сохранялся дефицит традиционных адыгских песен. «Социальный заказ» на песни с адыгейским «колоритом» стимулировал творчество многочисленных самодеятельных авторов, создавших адыгейскую советскую массовую песню в 1960-70-е годы.
Таким образом, в самодеятельной среде подготавливался интонационный фонд профессионального музыкального искусства, в том числе и хорового, определялись направления будущих стилевых устремлений (фольклор, классика, современная массовая песня), формировался «заказ» на композиторский продукт. Кроме того, в кружках художественной самодеятельности создавалась культурная среда, способная воспринять академическую музыку, там же начинали свою творческую жизнь будущие профессиональные музыканты. Огромный размах, массовость художественной самодеятельности стимулировали подготовку профессиональных кадров, создание нового репертуара, широкое внедрения музыкальной грамотности.
Во второй главе «Становление композиторского творчества в жанрах хоровой музыки в 60-80-е годы XX века» рассматривается первый этап становления профессионального хорового искусства в Адыгее, характеризующийся появлением плеяды национальных композиторов (Ч. Анзароков, В. Анзароков, М. Бесиджев, Дж. Натхо, А. Нехай, Г. Самогова, Р. Сиюхов, К. Туко, Ю. Чирг, Г. Чич), освоивших основы хорового письма.
В первом параграфе главы выявляются особенности формирования композиторского творчества в Адыгее. В нем отмечается, что становление композиторского творчества в 1960-80-е годы происходило на фоне небывалого подъема и профессионального роста самодеятельного исполнительства, а также активной деятельности художественно-образовательных учреждений, которые постепенно складывались в систему «школа-училище-вуз». Большую роль в профессионализации музыкальной культуры и становлении композиторского творчества сыграли открывшиеся в 1960 г. Адыгейское областное музыкальное училище и в 1972 г. - музыкально-педагогический факультет Адыгейского государственного педагогического института.
Тесная связь с художественной самодеятельностью, отсутствие профессионального системного образования авторов музыки (почти все композиторы обучались в училищах и вузах без предварительной подготовки и по тем специальностям, которые этой подготовки не требовали), овладение только первоначальными композиторскими навыками, прикладной характер творчества, - все эти факторы обусловили формы и особенности композиторского творчества в Адыгее. Мы выделяем три особенности.
Первой можно считать направленность композиторского творчества на пополнение репертуара художественной самодеятельности, которая в 1960-80-е годы приобрела необычайный размах. Его основой по-прежнему оставалась советская массовая песня, с освоения которой начинали свой творческий путь все композиторы того времени. Многие из них так и не вышли за пределы того типа профессионализма, представителей которого принято называть «композиторами-мелодистами» или «композиторами-песенниками». Они создали многочисленные образцы советской адыгейской песни, представлявшей собой сочетание стилевой модели советской массовой песни с национальными элементами музыкального языка.
Второй особенностью становления композиторского творчества в Адыгее в 1960-80 гг. стала его направленность на профессиональное освоение адыгского фольклора. Большую роль в возрождении традиционной культуры сыграл Адыгейский областной дом народного творчества (АОДНТ), учрежденный в 1961 г., деятельность которого до 1972 г. возглавлял ученый-фольклорист, музыковед Ш. Шу. Благодаря его усилиям целенаправленно и планомерно велась работа по собиранию, изучению, популяризации старинной адыгской песни и хоровых традиций ее исполнения. В 1969 г. при АОДНТ сформировалась композиторская секция. С этого же года АОДНТ стал выпускать сборники национального репертуара для художественной самодеятельности (обработки гармо-шечных наигрышей, народные и авторские песни на адыгейском языке). К возрожденческим акциям относилось создание Хора адыгейской народной песни (1968), которым поочередно руководили В. Анзароков, А. Нехай, Г. Чич.
Первоначальное освоение фольклора проходило в элементарных формах композиторского фольклоризма, включавших хоровые и инструментальные обработки народных мелодий, «тиражирование» советской адыгейской песни, заменившей утраченную песенную традицию. Самым ярким представителем этого типа творчества был У. Тхабисимов - выдающийся композитор-мелодист, певец, гармошечник (пщынао).
Третья особенность формирования композиторского творчества в Адыгее связана с преобладанием вокально-хоровых жанров в формирующейся академической традиции. Именно они стали самой репрезентативной сферой творчества адыгейский авторов, представляя музыкальную культуру Адыгеи на концертах ежегодного фестиваля «Кубанская музыкальная весна» в г. Краснодаре, на пленумах Союза композиторов в Нальчике и Краснодаре, на декадах национального искусства в Москве. С конца 1980-х гг. хоровая музыка адыгейских композиторов входит в репертуар профессиональных коллективов (Молодежный хор Г. Ковалева, Камерный хор В. Яковлева г. Краснодара, Хоровая капелла Абхазии, Хор радио и телевидения Кабардино-Балкарии и др.).
Большая часть хоровых произведений 1960-80-х гг. была тесно связана с эстетическими канонами художественной самодеятельности. Преобладающими стали жанры хоровой песни (Р. Сиюхов, А. Нехай, К. Туко) и хоровой обработки народной песни (В. Анзароков, Г. Чич). Крупные жанры хоровой музыки создавались по образцам советского официоза (М. Бесиджев «Адыгея моя»,
«Земля отцов», Г. Самогова «Адыгейка - гордость моя», У. Тхабисимов «Славлю вас, руки людские», Г. Чич «Ленин - вечно живой» и др.). Несмотря на стилевые штампы и образно-тематическую регламентированность, хоровая музыка оказалась именно той областью, в которой активно велись поиски национального стиля, и возрастало композиторское мастерство.
Отмеченные особенности становления композиторского творчества обусловили своеобразие формирования академической традиции музыкального искусства в Адыгее, «кровно» связанной с «государственной» культурой. Самодеятельный статус композиторов сделал зависимым их творчество от художественной самодеятельной среды, определившей идейно-образное содержание произведений, эстетические каноны, жанровые приоритеты. Вместе с тем хоровая музыка адыгейских авторов в 1960-80-х годы прошла путь от самодеятельных образцов массового искусства до произведений академической традиции. Всего за два десятилетия адыгейские композиторы «экстерном» освоили большой диапазон хоровых жанров: от обработки народной песни до кантаты и оратории.
В целом, период становления композиторского творчества в Адыгее в 1960-80 гг. характеризуется приобщением к нормам европейского мышления, интеграцией в стилевое пространство «советской музыки», в которое композиторы вошли через освоение стилевых моделей общесоветской массовой песни, героико-патриотической кантаты и оратории, инструментальных обработок-вариаций. Этот период можно определить как начальный этап профессионального освоения национального материала.
В последующих параграфах главы выявляются направления стилевых поисков адыгейских авторов в жанрах хоровой музыки. Поставленная задача потребовала классификационных подходов к исследованию. Классификация хоровых произведений адыгейских композиторов рассматривается с позиций важнейших функций музыкального жанра - «тектонической» и «семантической» (Е. Назайкинский)1. Тектоническая функция обусловила дифференциацию хоровой музыки на две большие жанровые группы - малые формы (обработки народных песен, хоровые песни, хоровые миниатюры) и крупные формы (поэма, цикл, оратория, кантата, концерт). Семантическая функция определила внутреннюю (субжанровую) дифференциацию хоровой музыки.
Во втором параграфе второй главы «Пути освоения хоровых жанров малых форм» рассматривается стилевая типология малых форм хоровой музыки, которая позволяет воссоздать панораму стилевого «поля» композиторского творчества 1960-80-х годов. Главным критерием дифференциации хоровых миниатюр адыгейских композиторов стал стилевой генезис, источник музыкально-звукового текста.
На этом основании в исследовании выделяются следующие жанровые разновидности хоровых сочинений малых форм:
• хоровые обработки народных песен,
• хоровые миниатюры на национальной пгсенно-танцевальной основе;
' Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М.:ВЛАДОС, 2003. - С.96.
• стилизации русской хоровой классики;
• хоровые миниатюры на основе «свободного фольклоризма»'.
В свою очередь хоровые обработки народных песен подразделяются на:
1) концертно-сценические варианты традиционной песни;
2) обработки, ориентированные на общекавказский стиль хорового пения;
3) хоровые обработки в классическом европейском стиле;
4) обработки смешанного типа.
Данная типология отражает переход от простейших обработок, предназначенных для самодеятельных исполнителей, к более сложным видам осмысления народно-песенного материала, рассчитанных на возможности полупрофессиональных и профессиональных коллективов.
«Интерпретация» фольклорных образцов, осуществляемая хормейстерами Ансамбля песни и танца (В. Антипин, В. Буримов, Ф. Олейников), отражала общую тенденцию «перевода» фольклора в концертно-сценические формы исполнения, характерную для периода 1930-50-х годов. В ней изменялась тембро-фоническая сторона звучания традиционной песни, упрощался хоровой подголосок (жъыу), более рельефно подавалась партия солиста.
Хоровые обработки, ориентированные на общекавказский стиль хорового пения, содержали устойчивые приемы, создающие звукообраз кавказского многоголосия. В их число входили: квинтовое дублирование басового сопровождающего голоса (жъыу), кавказские «кадансы» (У1-УП-1,1-УП-1,1-П-1,1-УН-И-1, [-VI-VII-!), мелодические формулы с преобладанием фригийского и дорийского лада. Этот тип хоровых интерпретаций песенного фольклора наиболее ярко представлен в творчестве Г. Чича.
Хоровые обработки в европейском стиле основывались на использовании аккордовой четырехголосной фактуры, подчиненной нормам классической гармонии и, по сути, представляли собой академические аранжировки народной музыки. Подобные обработки были рассчитаны на более профессиональных исполнителей, поэтому в них использовались переводы текстов на общепонятный русский язык (И. Святловская).
Хоровые обработки смешанного типа наиболее ярко отразили авторское начало. Их отличает масштабность композиции, интенсивность образного развития, использование обширного арсенала средств профессиональной академической и народной музыки (обработка В. Анзарокова исторической песни «Ощ-нэ1у зау», обработка «Адыиф» Г. Чича и др.).
Таким образом, обращение к хоровым обработкам народных песен давало возможность усвоить музыкальные лексемы, стилевые константы этнической музыки. В то же время хоровые интерпретации песенного фольклора являлись средством адаптации традиционной музыки к современным условиям исполнения и восприятия.
1 Данный типологический вид опирается на понятие «творческий свободный фольклоризм», введенное в научный обиход Л. Ивановой для характеристики «индивидуально-авторской трактовки фольклорного первоисточника». [Иванова Л. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения.-СПб., 2005.-С. 12.]
Хоровые миниатюры на национальной песенно-танцевальной основе составляют самую многочисленную группу хоровых сочинений адыгейских авторов. Она характеризуется использованием танцевальных музыкально-структурных элементов и в то же время основывается на претворении песенного фольклоризма. Главным в этом жанровом синтезе становятся танцевальные музыкально-структурные элементы. Объяснением этого факта является восприятие танцевально-инструментальной культуры как выражения адыгской музыкальной ментальности в связи с тем, что танец стал воплощением современной этнической музыки. Диапазон претворения национальной танцевальности очень широк: от воспроизведения танцевальных элементов (ритмического рисунка, периодичной структуры), - до создания стилевой модели адыгского танца. Поэтому произведения данной группы дифференцируются на песенные, песенно-танцевальные и танцевальные хоры.
Несмотря на разнообразие песенных источников, доминирующим в песенных хорах стала советская адыгейская песня. Танцевальные лексемы настолько глубоко проникли в новый песенный язык, что само разделение песни и танца стало условным. Если в песенных хорах танцевальные лексемы проявляются в виде «встречного ритма» (Е. Ручьевская), то в песенно-танцевальных миниатюрах они выделены в самостоятельный фактурно-тематический комплекс, синхронно или диахронно сочетающийся с основной песенной темой («Живут адыги» В. Анзарокова, «Пшиш-река» И. Святловской, «Орида» Р.Сиюхова, «Детство» К. Туко и др.).
Танцевальные хоры, реализующие стилевую модель адыгского танца, воссоздают танцевальное действо. В хоровых миниатюрах данного типа соединяются приемы академической хоровой музыки и национальные константы мышления («Адыгейская гармонь», «Песня» из хорового цикла «Песни гор», «Край мой - песнь моя» Г. Чича и др.). Именно такая разновидность хоровой миниатюры, наряду с хоровой обработкой народной песни, стала выражением национальной музыкальной ментальности и получила развитие в творчестве М.Хупова в 1990-е гг. («Танец», «Черкесские девушки» и др.).
Особенностями этого вида миниатюр являются: подвижный темп, преобладание ассонансной лексики, доминирование инструментальных приёмов развития, идущих от гармошечного наигрыша. Кроме внешних атрибутов танцевального стиля в них используются фактурные приемы, характерные для фольклорного ансамблевого музицирования1. Как правило, в подобных миниатюрах соединяются два фактурных плана: повторяющаяся мелодико-ритмическая формула, функционально подобная жъыу, и собственно мелодическая линия импровизационного характера.
Таким образом, танцевальность для профессионального вокально-хорового творчества адыгейских композиторов имеет значение доминирующей сферы, определяющей особенности национального музыкального мышления.
'Традиционное ансамблевое исполнение танцевальной музыки основывалось на сочетании мелодического голоса (инструментальный наигрыш) и вокального подголоска (жъыу), который представлял собой многократно повторяющуюся или незначительно варьирующуюся диатоническую попевку